Н.Чалисова, А.Смирнов. Подражания восточным стихотворцам...

Возвращаясь к существу поставленной проблемы, попытаемся обобщить наметившиеся подходы к ее решению. Причины, вызвавшие стилистическое неприятие "восточного слога" в литературной Европе и России, многочисленны и разнопорядковы, но наиболее значительными среди них нам представляются те, которые можно было бы условно обозначить как "стадиальную" и "смыслообразовательную".

Литература Европы Hового времени встретилась со средневековой рафинированной арабской и персидской традицией, охватывающей период с VI в. — доисламская касыда арабов — по XV в. — персидский "Бахаристан" Джами, и увидела все это как единое вневременное целое. Причем разглядела детали уже через романтические очки, в обстановке декларируемого отказа от отношения к слову как предмету концептуальных манипуляций и стремления вернуть ему его подлинность, безнадежно потерянную в философско-богословском рационализме. Европейская смена литературно-художественной парадигмы, осуждение разных видов средневекового плетения словес совпали по времени с появлением многочисленных переводов "с восточного" и повысили градус осуждения восточной цветистости, оставив без внимания черты стадиальной общности стиля восточной и европейской средневековой поэзии.

"Смыслообразовательной" причиной художественного неприятия мы условно назвали комплекс базовых представлений о выстраивании смысла, доминантно присутствующих в европейской культуре и обуславливающих как формирование "своих" форм художественного выражения, так и неадекватное восприятие "восточных". О доминантных особенностях "методов художественного выражения у мусульманских народов" (таково название программной статьи Л.Массиньона[1]) писали многие европейские ученые, усматривая их очевидное, но с трудом поддающееся вербализации единство в автономности бейтов касыды, несвязанной внешне россыпи бейтов газели, в устройстве макамного ряда музыки, графическом декоре мечети, композиции миниатюры и узорах восточного ковра. Во всем этом европейцу видится "арабеска", отсутствие линейного сюжета, невозможность ответить на вопрос "а что было дальше?". Художественные объекты, созданные Востоком, кажутся Европе слишком статичными, сонными, дремлющими, как и их ценители.

При этом современные искусствоведы (ср. последние работы М.Hазарли о персидской миниатюре[2] и Ш.Шукурова об искусстве ислама[3]) отмечают, что за этой псевдостатичностью лежит иная культура восприятия объекта, культура медленного и тщательного разглядывания, нахождения пути от внешнего изображения к смыслу художественной вещи.

Востоковеды, активно прибегающие в ходе исследований к сопоставлению литературных традиций Востока и Запада (например, Г. фон Грюнебаум), также нередко отмечали, что в арабо-персидской традиции вроде бы есть все, что и на Западе, но граница между эстетически приемлемым и неприемлемым все время проходит "не там, где ее хотелось бы провести европейцу". Hе там она проходит в вопросе об отделении заимствованных образов от авторских при определении границ плагиата[4], не там проложен водораздел между гиперболой и вульгарным преувеличением, не там проведена линия, отделяющая сюжетное произведение от бессюжетного, не те черты обеспечивают единство и цельность произведения.

Поиску подходов к этому таинственному "не там" и посвящен третий раздел нашей работы. В нем мы постарались показать, как может быть устроено воспринимающее художественное (литературное) сознание читателя (слушателя) родной арабской или персидской поэзии, на материале текстов, эксплицирующих правила построения ее художественного языка.

Такие отмеченные в ходе изложения арабо-персидской филологической и поэтологической теории ее особенности, как базисные представления о "смысле" в гуманитарной культуре, представления об адресации поэтического слова к "смыслу" (а не к "вещи"), непременная множественность и многоступенчатость полагаемого смысла, своего рода "вербальный солипсизм", при котором постулируется возможность понимания сопутствующего смысла исключительно в рамках "указания на смысл" без обращения к вещам, как бы в пределах толкований и кроссреференций толкового или конвенционального поэтического словаря[5], а также представления об иносказании как о завершении пути строго обоснованных на каждом шаге трансформаций-переформулировок истинного смысла (так что именно их обоснованность позволяет воспринимающему пройти путь в обратном направлении и, отыскав истинный смысл, пережить эстетическое наслаждение) отчасти объясняют, на наш взгляд, те характеристики "восточного" стиля, которые воспринимались на Западе как акцент на художественной детали (тропе, отдельном образе и т.д.) и пренебрежение к целому.

По-видимому, те интеллектуально-художественные усилия (вознаграждаемые эстетическим наслаждением), которые западный читатель затрачивает на выявление "линейного" сюжета, череды описанных событий из жизни внешних по отношению к слову вещей, «восточный» прикладывает к торению пути преобразований метафорического (и шире — иносказательного) смысла в истинный, увлекаясь сюжетом толкования слова, а не проживания события (речь идет, естественно, лишь о доминантных характеристиках, заметных при взгляде с нашей нынешней точки зрения на поэзию Востока и Запада; в отдельные эпохи, в частных стилях и направлениях Восток и Запад в этом измерении не раз менялись местами). Читателя, воспитанного в традиции исламской словесности, потому не беспокоит "азиатская густота иносказания", что она воспринимается как насыщенный "перипетийной частью" сюжет, состоящий из микросюжетов отдельных образов и тропов, мотивирующих общую последовательность изложения (вспомним требования поэтологов о строгом порядке расположения бейтов и их окончательной подгонке друг к другу) и "цепляющихся" друг за друга своими "сопутствующими смыслами". Сюжетность иносказания, в котором сама метафора развертывается как «смысловой нарратив», имеющий свою строго определенную логику построения и понимания, составляет, видимо, существенную основу эстетического переживания, характерного для арабо-мусульманской культуры. С этой точки зрения безобразно избыточен и цветист оказывается, к примеру, как раз такой привычный, если не сказать хрестоматийно-прекрасный, для русского читателя образ, как "гений чистой красоты". Мы можем проделать мысленный эксперимент и посмотреть на эти слова глазами классической исламской поэтики. Перевод этого образа на арабский или персидский (где он превратился бы в "пэри чистой красоты"), составляющий необходимый предварительный шаг для поэтологического анализа, тем более возможен, что образ этот генетически связан с восточными мотивами. "Гений чистой красоты" в его восприятии русским читателем передает ощущение тончайшего, но все же воплощения, чистой идеи, идеальности красоты; наличие этих двух смысловых элементов, "чистой красоты" и "гения", идеи и ее — столь неплотского — воплощения, принципиально для смысловой архитектоники образа. Иначе обстоит дело в случае выстраивания смысла в арабо-мусульманской интеллектуальной культуре, где бесплотная идея не улавливается и не воплощается — в слове, где "гений" (пэри) уже (и всегда) несет в себе смысл "красота" как неназванный по имени — но тем более незыблемо присутствующий в поэтическом дискурсе. Оценки, даваемые иной культуре, неожиданно могут оказаться оценкой самого себя при взгляде со стороны — взгляде, не слишком внимательном к тем существенным основаниям, которые только и позволили бы воспринять иное как чужое, но не чуждое.

[1] Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов // Арабская средневековая культура и литература. М., 1978, с.46-59.

[2] Назарли М. Мусульманские космогонические представления в миниатюрной живописи сефевидского Ирана // CD Пространственные модели в традиционных культурах. РГГУ (в производстве)

[3] Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана (формирование принципов изобразительности). М., Гл. ред. восточной лит-ры, 1989.

[4] фон Грюнебаум, Г.Э. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М., 1981, с.128.

[5] Отметим, эта особенность проявилась особенно ярко в комментаторской традиции, которая расцвела начиная с XV века. Если оставить в стороне типологическое различие комментариев (отдельные строки, слова, авторы), то их общей чертой, определяющей схематику комментирования, оказывается именно анализ стиха через его "истинный смысл". Страсть к комментированию может быть увидена как общая черта арабо-мусульманской интеллектуальной культуры, где в одном ряду стоят многочисленные школы комментирования Корана, богословские комментарии, лексикография, арабская и персидская традиция комментирования поэзии, равно как и господствующий способ определения понятий через их "сцепление" с "близлежащими" смыслами (см. об этом, напр., Фролов Д.В. Способы определения понятий в традиционной арабской грамматике // Проблемы арабской культуры. М., Наука, 1987, с.170-192). Все это, по видимому, вырастает из единых оснований и представляет собой проявления единой традиции отношения к слову.

Н.Чалисова, А.Смирнов

Подражания восточным стихотворцам: встреча русской поэзии и арабо-персидской поэтики

Часть IV